Il y a des œuvres qui disent tout sur beaucoup, voire sur tout, et parfois, rarement hélas, il s’agit de philosophie. Lorsque je traite de diégèse, j’avoue que - dans la vision esthétique que je proposerai tout au long de mes articles – je ne peux me défaire de l’idée que celle-ci  se doit de proposer un discours au lecteur, même flou ; qu’elle doit avoir une direction. Identiquement, lorsque je traite du projet moral qu’un livre propose, de l’éventuelle belle ampleur de la psychologie développée, de l’idéologie qui sous-tendrait, je tente d’éclairer cette direction qui peut mouvoir une fiction. Bref, son sens, son discours, l’élégance employée pour la faire exister, me paraissent sont capitaux pour composer une juste histoire.

Aussi, si jamais on est perdu et sans repères exacts en ce qui concerne la moralité de nos bons personnages sans doute pas fichus de se sortir de l’histoire rocambolesque dans laquelle ils évoluent, si jamais on en revient à se questionner sur ce qui est, ou non, de l’ordre du scriptural, autant se rapprocher à l’occasion de ce grand monsieur qui s’est donné la peine de résoudre une grande part des soucis métaphysiques de l’humanité, en, ahem, ces deux pages, et qui permet sans doute de résoudre bien d’autres questions encore.

Vous trouverez ainsi quelques réponses expéditives notamment aux questions de littérature suivantes : peut-on écrire le sacré ? pourquoi écrit-on ? le créateur d’un univers de fiction peut-il se considérer comme un démiurge ? la vie d’un héros est-elle une énigme ? peut-on remettre en cause tous nos jugements esthétiques ? un fiction propose-t-elle peut-être autre chose que du divertissement ? tous les sujets sont-ils bons à traiter ? Etc.

À vous de rentrer quelques minutes dans ce texte pour y trouver les réponses. J’espère, ce faisant, à fois insister sur le fait que le scénaristes, écrivains ou auteurs peuvent tant piocher dans les fictions existantes que dans les ouvrages de sciences humaines, à la fois prôner non sans espièglerie la maïeutique chère à Wittgenstein : mettre à l’exercice ses facultés critiques pour mieux comprendre ce que l’on peut écrire et ce « sur quoi il faut garder silence ».

Tractatus logico-philosophicus, Gallimard, 1993 pour la trad. française.

Réponses dans l’ordre : bof, pour écrire ce qu’il y a à écrire et rien de plus, bah non voyons, non, non, certainement, non mais ce n’est pas pour ça qu’il y a de mauvais sujets m’amuserais-je à oser.

Pour commencer cette petite série d’articles sur les Pourquoi de certaines choses, je me suis dit qu’il était bon de rebondir un peu sur l’actualité : Le Clézio est consacré par le Nobel, relevant chez lui qu’il est « l’écrivain de la rupture, de l’aventure poétique et de l’extase sensuelle, l’explorateur d’une humanité au-delà et en-dessous de toute civilisation régnante. »

Bon, en marge de ces petites remarques de la part de l’Académie Suédoise pas si éclairantes, que peux-t-on dire de l’œuvre,, colossale dans sa production, de cet écrivain français qui fêtera cette année ses 68 ans ? En quoi ça le mérite, et en quoi peut-on en dire du mal ?

Préliminairement, je vous invite à lire ce petit chapitre du Livre des fuites, publié en 1969, sur lequel j’ai osé laisser quelques notes. Mon choix s’est arrêté sur cet extrait et ce livre tout à fait par hasard, cependant il fait s’élever plusieurs remarques qui nous éclairerons sans aucun doute sur la belle hauteur qu’à cet écrivain tant dans sa proposition de littérature – certains appelle cela style, bien –, que dans son univers. Sans oublier, évidemment, là où ça pèche.

Cf. plus bas pour la suite. (Et si vous n'arrivez pas à lire, vous n'avez qu'à acheter le bouquin !)

Bon, première chose : Hogan. Là, on est directement dans un univers métisse culturellement. Pas de Jean, Pierre, Jacques, Matisse ou Omar, Le Clézio, avec son personnage nommé Jeune Homme Hogan, adopte directement une culture et des couleurs qu’il a appris à connaître durant ses nombreux voyages. D’emblée, donc, il s’agit d’un écrivain cherchant une ouverture sur le monde au travers de personnages venus de tous horizons. Mais, surtout, des personnages foncièrement romanesques, jusqu’à cet étrange prénom : « Jeune Homme ». Ici, premier aveu de la diégèse du Livre des fuites : on fait du romanesque, du vrai, c’est à dire du riche, où l’auteur nie le « j’aimerais bien appelé mon personnage comme j’appellerai mon fils ou ma fille », ou pire le « j’aurais aimé me nommé ainsi », pour insister et dire : « mon personnage, c’est un personnage romanesque, ce n’est ni moi, ni quelqu’un que je connais, c’est un personnage qui appartient à un univers ; un univers qui m’appartient en propre. » Aussi simple que soit cette considération, il me semble intéressant de relever ce petit détail qui permet souvent de voir en quoi un livre tient plus du roman que de la petite fiction jetée en vrac par un écrivain presque public. Un auteur qui affirme en disant : « ceci est du roman, voyez, ce nom est improbable et unique », c’est déjà quelque chose qui n’est plus si courant. Premier bon point pour Monsieur L.C. Mais où va « celui qui s’appelait Hogan » ?

Stylistiquement, il se permet une univers graphique et excessif – les quadrillages, les lignes de fuite, la clarté monochrome, la rythmique avec ses répétitions qui auraient pu s’avérer n’être qu’une forme pas très maline, etc. –, tout en mettant en doute à la fois son langage – « on aurait pu dire » –, à fois en restant dans un univers vague – « où il ne manquait rien, presque rien ». Oui, lorsque L.C. lance une description : « les choses se passent ainsi ». Double mouvement stylistique, l’un totalitaire et brusque, l’autre affirmant avec les mots les plus cons un univers faible, difficile à appréhender, jamais absolument récité, sans doute fragile. Du coup, l’auteur trouve là un bel équilibre, que je ne peux que saluer. Honnêtement, j’avoue que je ne sais pas exactement là où ça nous mène, et ce que ça exprime exactement. Mais à la vue de la teneur en solitude et en folie de ses premiers romans (jetez donc juste un coup d’oeil au Procès-verbal qui date de 1963), je dirais : Le Clézio est coincé. Dans son univers en rébellion contre la littérature – on le verra via son recourt à diverses expérimentations stylistiques –, dans cette littérature qui ne capte jamais avec exactitude le bon traumatisme. Là, peut-être, aperçoit-on une des premières faiblesses et des personnages de J.M. Le Clézio, et du même fait de sa littérature. Où va-t-on ? Va savoir, en tout cas on y fuit et c’est brutal.

Aussi, cherchant à décrire encore et encore, disséquant l’impression pour en tirer quelque chose de véritable, quelque chose sur lequel le personnage d’Hogan peut s’appuyer, on tombe dans un petit travers qui pourra agacer certains lecteurs qui n’ont, hélas, plus la naïveté de celui qui croient dans les paroles sacrés : « [...] avec la tête dressé vers l’infini. C’était comme d’être arrivé de l’autre bout de la voie lactée, de Bételgueuse, ou de Cassiopée, vêtu d’un scaphandre couleur de platine, et de commencer son exploration. » Eh oui, le récit ne devient plus très cohérent, est même impropre, et, pire, âprement innocent. Où va-ton ? Va savoir, en tout cas ça part tellement loin qu’on est un peu ennuyé.

Cette préciosité de J.-M. L.C est d’autant plus renforcé par sa capacité à épuiser le langage ; hélas, jusqu’à en être poussif. Mettre à mal le lecteur pour inoculer à ce dernier le mal de J. H. H. est une chose, mais de là à répéter un peu hâtivement les blablas, juste pour exprimer que le langage est une sublime routine, c’est un peu dommage. Si la proposition d’écriture est manifestement là, et s’avère bien plus experte dans son déploiement que chez de très nombreux auteurs, il est, peut-être, infiniment dommage que le Nobel ne sache quoi faire de toute cette énergie manifeste. Aussi déambulera-t-on, sans déplaisir, encore et encore, au côté de Hogan. Et aux côtés de ses autres nombreux personnages.

Mais je n’ai pas sans nul doute pas bien saisi avec justesse le discours métaphysique, pour ne surtout pas dire existentiel, de J.-M. L.C. Aussi me suffis-je déjà de son style qui a découvert cet équilibre très difficile à conserver et à tempérer entre le naïf et l’infiniment puissant, sans parti pris obséquieux, qui gigote avec une prose énergique possédant cette large ouverture sur le monde ; avec une prose radicale, vivifiante et parfois – de façon sibylline – dramatique. Oui, mille fois oui, je me suffis de cela, sans forcément savoir ce qu’il nous dit. Dépassé par son œuvre, ou bien juste à la bonne hauteur pour ne pas cracher sur une bibliographie garnie dont les mérites sont nombreux, c’est un auteur important, et typique, oserais-je déclarer, de son époque.

Voilà, vous ne savez pas tout sur le dernier prix Nobel de littérature, mais, globalement, bien suffisamment pour ne pas avoir à vous taper sa très grosse œuvre. En tout cas, ça mérite absolument le coup d’œil et j’espère que les littérateurs français suivront son exemple. Je ne pense pas qu’il a les épaules ou le style d’un chef de file, cela dit J.M. Le Clézio propose infiniment plus que 95 % des romans aujourd’hui écrits en France. Donc, malgré mes réserves, qui sont probablement déplacées, il serait dommage de se priver de la lecture d’un ou deux de ses livres.

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Vic Mackey, Jack Shephard, Michael Scofield, Jack Bauer. L’un est flic, l’autre médecin, le dernier ingénieur, l’ultime, agent secret au service d’une nation qui n’existe plus vraiment. Or, quelle ligne de dialogue retrouve-t-on identiquement dans la bouche de chacun des protagonistes ? « I can fix this. »

Autrement dit, il ne s’agit plus réellement de réussir un exploit, de faire ce qu’aucun homme n’a fait, ou même de dépasser ses propres limites ; mais de réparer une situation qui ne peut plus repartir de zéro. Le mal est fait.

Dans cette ligne de dialogue absconse, il y a quelque chose qui indique la condition du nouveau héros moderne, de cet homme qui « fix ». Dans 24, Bauer n’est qu’un exécutant, qu’un homme de l’ombre, souvent un « nettoyeur ». Un homme de terrain, qui n’est pas en charge d’inventer une nouvelle justice, mais bien de passer derrière les mystifications futiles des grands hommes de pouvoir. C’est l’avènement de l’homme qui sait passer le balai. Certes, ce coup de torchon est improbable, indélicat, impossible à réaliser pour des hommes normaux. Mais que ce soit dans des conditions extrêmes ou face à une pression énorme, tous ces hommes font (a.) face à leurs responsabilités d’être ce qu’ils sont face dans le cadre d’une situation inextricable – généralement ils assument les responsabilités des autres, qui, eux, font des erreurs, comme Scofield qui assume les erreurs de son frère, ou Mackey celles de ses collègues –, et (b.) qui n’abandonnent jamais, quelle que soit leur mauvaise condition physique ou leur peu de chance de s’en sortir.

On peut le dire, ce nouveau héros moderne est un balayeur ayant des principes, et qui possède souvent comportements sacrément suicidaires. Shephard n’hésitera pas, même au sortir d’une opération chirurgicale réalisée par lui-même sur lui-même sans anesthésie et le tout sous un bananier, à aller régler les choses lui-même, car il a le sentiment qu’il est chargé de le faire, que la communauté a confiance en lui et en son pouvoir d’action. Le héros du début du 21^e n’a donc que cela pour lui : c’est un homme de trempe, pas forcément très malin, qui y va ; envers et contre tout, où qu’il aille.

Une figure fondamentalement paternaliste, certainement, car face à des familles disloquées, des communautés apeurées, des institutions limites, des politiques dépassées, il apparaît là où quelqu’un doit faire quelque chose face à l’irrémédiable chaos qui agite un monde fou, stupide, mal administré.

Une figure aussi qui ne fait aucune erreur, qui ne peut en faire, et qui, de façon surprenante, n’en fait jamais. Si elle connaît l’échec, ce n’est que la faute des événements. Lui, ce « surpère », il aura tout fait, tout donné, tout tenté.

Une figure qui ne se remet que rarement en cause, donc, et qui est prête à employer n’importe quel moyen pour arriver à ses fins – violence contre soi-même, assassinat, mise en péril de ses amis ou sa propre famille, torture ; éventuellement même contre ces derniers… Un père proche de sa famille, prêt à tout pour la protéger, mais aussi en la mettant toujours en péril. Paradoxe notable, qui fige ces étranges tragédies modernes.

En quelques mots, aussi surpuissant qu’il paraît être, aussi vieux jeu qu’il soit, il faut accepter la mystérieuse conclusion à laquelle ce mythe nous renvoie : ce surpère est totalement hors de contrôle. Rien ne l’arrête, c’est à la fois la figure du père protecteur qui porte avec lui son bagage de vielles valeurs désuètes, à la fois l’ultime criminel bravant n’importe quelles lois, parfois même les siennes, car il est totalement dépassé, il faut l’avouer. On humanise ainsi ce surhomme en lui démontrant qu’il n’est que le jouet d’un monde si hostile qu’il n’aura jamais la chance de s’en sortir. Ainsi, il ne leur reste tous qu’à fuir. On imagine tous ceux-ci finir par une mort évidente, banale, arrivant dans les dernières minutes de la dernière saison, ou dans un happy-end un peu trop long auquel eux-mêmes ne croiront jamais.

Définitivement, on ne répare pas l’inéluctable, et c’est peut-être là tout le sujet qui se trame derrière ce mythe.

Trêve d’esthétique, venons en au cas Prison Break de Paul Sheuring, pour chercher ce qui peut sous-tendre au départ d’un tel projet. Le pitch, en deux mots : un jeune ingénieur va rejoindre son frère aîné en prison injustement arrêté pour le faire s’évader. On peut dire du héros que c’est un génie, de son frère un petit mafieux aux gros bras qui n’a pas vraiment de chance et que, tous deux, devront demander de l’aide à d’autres prisonniers – un ancien militaire noir devenu dealer, un mexicain arrêté pour avoir trop aimé, un meurtrier violeur présent pour remettre en perspective l’idée de justice juste du héros, etc. Bref, Prison Break ou le retour de la justice via la loi du Talion face à une justice non seulement aveugle mais sourde et, obstinément, idiote. Voilà une des thématiques, évidente, que traite Prison Break. En vérité, rien de très intéressant ni de très neuf. Des thèmes fédérateurs, sûrement, mais rien de très sexy pour provoquer l’intérêt du public.

Quelle autre idéologie m’intéresse alors dans cette série qui a connu un beau succès outre-atlantique et en Europe ? L’homosexualité latente en jeu. Malgré quelques scènes aux allures choc, on ne peut pas dire que cette série soit particulièrement violente ni particulièrement perturbante. Pourtant, au niveau de l’imagerie sexuelle, il y a de beaux morceaux auxquels rendre hommage, et qui offre à cette série un caractère des plus troublant. En premier lieu, Prison Break n’est absolument pas – la série Oz de Tom Fontana, elle, avait pris ce sujet essentiel très au sérieux – pris le soin d’aborder le sujet de l’homosexualité en prison, ou du moins l’a fait de la façon la plus caricaturale, quitte d’ailleurs à rapprocher pédérastie et homosexualité. Le personnage de violeur que compose Robert Knepper, « T-Bag » dans ce TV Show, porte en effet tous les défauts des criminels, le salopard, ne cherchez pas ; il est l’étrange conscience de cette série qui a besoin de lui pour sauvegarder l’idée qu’il y a quand même des individus peu recommandables en prison. Mais restons concentrés sur nos héros et leurs honnêtes penchants.

Car, dans la prison de Fox River il n’y a principalement que des hommes, des beaux mecs d’ailleurs, bien faits, qui, entre eux, vont redécouvrir le sens du mot fraternité, respect, promesse, et rien de plus. Des hommes vont devoir compter les uns sur les autres. Et qui, ensemble, vont tenter de s’en sortir, d’échapper à ces murs gris et à la violence d’une peine de mort offerte à un innocent. La plupart rentrent fondamentalement dans le schéma de l’hétérosexuel type : ils ont une femme, voire des enfants, et sont à mille lieues, malgré leur physique toujours un peu enfiévré qu’ils couvrent d’une chemise absolument ouverte sur un torse idéalement épilé, de penser à mal quand ils se prennent dans leurs bras, heureux de se retrouver, enfin, libres. Le baiser est loin, mais l’affection et la confiance, sans bornes.

Certes, ils ont des femmes. Mais leurs relations, hélas, tournent souvent à vide : elles les trahissent, elles hésitent, ne savent pas ce qu’elles veulent, si elles le veulent ; le tout dans une relation physique d’un frigide effarant – il n’y a qu’à relever la relation de Michael Scofield et du « docteur » Sarah Tancredi, on a jamais fait aussi puritain depuis la relation entre le capitaine Kirk et Monsieur Spock –, qui fait réellement passer ces Hercules télévisuels pour des machines de sexe bien mal utilisées. Toutes les scènes sont bonnes pour mettre en valeur leurs corps aspergés d’un Brumisateur : on prend une pioche dès que l’on peut, on se retrouve dans une prison tropicale par malchance, on échappe de peu à la police au saut du lit…

Il devient amusant que l’idée n’ait pas frappé plus de personnes. Le message est grossier, mais il est bien là, et il semblerait que sans baiser, sans sexe, le message ne soit pas complètement décrypté par nos cerveaux prudes qui ont pourtant leur(s) préféré(s). Sous l’homme en chemise cravate, sous l’hétéro bien dans ses baskets, il y a l’homme en marcel qui ne peut se fier qu’à ceux avec qui il a vécu l’enfer du trou. Message troublant.

Il ne s’agit pas de procéder plus loin à une analyse psychologisante de Prison Break. Il n’y a pas à s’assommer d’une analyse précise des éventuelles métaphores présentes pour affirmer qu’il y a une thématique sexuelle forte, absolument caricaturale, qui est en œuvre et qui a sans aucun doute grandement participé au succès de cette série ne s’adressant pas forcément qu’à un Audimat féminin – d’autant plus que les personnages du sexe faible sont terriblement mineurs.

Prison Break nous vend donc une homosexualité qui ne s’avoue pas, totalement sous-jacente, pour les hétérosexuels qui, enfermés eux aussi devant leur petit écran, tendent vers cette nouvelle mode de la métrosexualité qui n’ose pas avouer qu’en plus d’aimer acheter des crèmes pour le corps, le corps d’un homme peut s’avérer splendide. L’idéologie de ce TV Show est ici celle d’hommes libres, désirant, et des plus désirables, et sans conteste perdus. Et je crois qu’il y a là plus un fait de société à relever qu’une vieille connotation psychologique à interpréter : où l’idée fabriquée de la métrosexualité se rend compte qu’elle se voile la face. Je n’oserai pas dire que cette série va aussi loin dans son propos, mais j’aurais tendance à penser qu’elle représente une bonne ouverture sur ce sujet, qu’elle a touché à un problème identitaire contemporain qui donne une certaine ampleur à cette série qui peine réellement à se renouveler. Peut-être parce que les scénaristes n’osent surtout pas franchir le pas, d’ailleurs.

Ce qui me semble certain et qui représentera ma conclusion, c’est qu’avec une idéologie forte de cet ordre, on peut sans peine apâter un public régulièrement, et qu’il faut toujours garder à l’esprit que de distiller un discours perturbateur au sein d’une fiction assure à cette dernière une richesse qu’elle ne pensait peut-être pas avoir.

Dans cette série à succès qui a vu le jour en 2004, il apparaît que cette majorité de spectateurs qui boudaient les productions de genre est ici tout dispos à accepter certains thèmes, voire même tout bonnement certaines invraisemblances d’écriture. La conscience de notre chère ménagère de moins de 50 ans s’ouvre-t-elle petit à petit aux histoires de père revenant, de science-fiction où des îles paradisiaques se téléportent ? Est-ce là un indice indiquant l’avènement de la culture nerd au sein de la culture populaire en recherche de nouveaux horizons ? Probable et logique, j’y reviendrai dans un autre article. Ici, je présenterai principalement les moyens mis en œuvre pour solliciter l’imagination et maîtriser l’intérêt du téléspectateur alors que le script… ne tient pas debout.

Je soulignerai donc les quelques points de scénario qui peuvent expliquer comment cette série télévisuelle qui abuse de nœuds dramatiques grossiers, a reçu un aussi phénoménal accueil, tout en présentant la petite thèse suivante, plus théorique : si l’attention du spectateur est accaparée par d’autres pans de la diégèse mise en place par le scénario, alors le scénariste peut se permettre n’importe quelle ligne de scénario. Notamment grâce à d’anciens mécanismes bien rodés et justement mis en place, mais aussi grâce à des nouveaux comportements de lecture du script de la part du public qu’il va falloir prendre en compte à l’avenir.

L’art de raconter n’importe quoi, mais pas n’importe comment.

Tant que les personnages lui sont familiers (a.), que le récit avance à feu vif (b.) ou que l’intrigue finit par déboucher sur de l’inattendu (c.), le spectateur est préoccupé ; le scénario, alors, fonctionne, du moins il avance. La série de J.J. Abrams convient sans états d’âme de son peu d’égard pour une cohérence stricte. Expliquons ce qui lui en offre la possibilité.

Prenons quelques exemples d’incohérences : à l’occasion, il devient plus impératif pour la communauté d’organiser un tournoi de ping-pong plutôt que de s’inquiéter du raid mené la même journée par trois autres survivants ; les protagonistes se retrouvent sans mal au beau milieu de nulle part dans cette jungle immense ; ou tout simplement il paraît inutile à cette petite communauté de partager le fait qu’ils ont découvert une base abandonnée au milieu d’une île considérée comme sauvage, etc. Plutôt que de critiquer certains manquements au sacro-saint vraisemblable qui ne serait guère constructif dans le cas présent, il me paraît intéressant de retourner le problème : pourquoi se laisse-t-on piéger si facilement ? Il y a trois facteurs qui jouent immédiatement : (a.) l’affect que le spectateur développe envers un personnage, (b.)  le rythme soutenu de l’épisode, (c.) l’originalité du dénouement advenant à la fin d’une intrigue indubitablement faible.

(a.) Le spectateur est piégé par un système propre au systéme de série, où les personnages deviennent, par leur fréquentation régulière, de plus en plus attachants ; ils nous deviennent voisins, parents. Peu importe la situation, ici, on dirige la curiosité du spectateur non sur la trame principale, mais sur les réactions des personnages. Cela évite ainsi le schéma d’une série fermée où il faudrait nécessairement suivre tous les épisodes pour en apprécier le contenu, on rive l’intrigue sur des caractères, sur de l’humain. Ainsi, plutôt que de se préoccuper du raid armé mené par trois des leaders de cette communauté, on retourne les préoccupations des survivants sur un détail : ils organisent un tournoi de ping-pong pour leur changer les idées où se retrouvent deux personnages principaux (l’escroc cynique et le malchanceux innocent) qui forment un nouveau duo cocasse, inattendu ; ici, on privilégie donc le point de vue porté sur un personnage, fragmentant la narration.

Le personnage est roi dans un script qui cherche à lui donner différents rôles (tour à tour chacun passent par quatre stades essentiels : le sentimental, l’héroïque, le comique et l’inquiétant). Ce qui se passe sur l’île perdue devient subsidiaire, ne sont que des épreuves, qu’un vaste bac à sable, où chacun des personnages est testé, dans son présent, généralement vis-à-vis de son passé. Les flashback insérés au cour de la narration présentent des historiettes, qui insistent sur cette vingtaine de personnages principaux. Cette narration, démocratique, privilégie donc à chaque fois une diégèse particulière qu’on recomposera, ou non,  dans la diégèse principale qui lie tous ces protagonistes. Donc, quoique l’épisode narre, si le spectateur a été accroché par l’archétype du personnage, il suivra son histoire, non sans déplaisir, jouissant du caractère qui se dévoile, qui sait surprendre aussi. L’évolution de la mentalité d’un personnage se basant sur un archétype devient un axe majeur autour duquel on peut se permettre de broder… n’importe quoi.

Évidemment, si l’on rajoute une strate de récit à cette simple narration des rapports humains, là, on se tient face à une structure élaborée, réveillant l’intelligence, tenant en haleine la curiosité de notre ménagère qui n’en peut plus de ses cinquante ans qu’elle ne fait pas. Mais une telle densité de sens n’est pas forcément une nécessité pour une série, on peut tout à fait rythmer les épisodes en ne vendant que du rêve immédiat. Je m’explique, grâce à l’explication du rebondissement sans réel enjeu dramatique.

(b.) Dans le cas d’une série de divertissement, il devient rapidement utile dans le cours du scénario de prendre le temps de gagner des minutes d’Audimat avec trois fois rien, de se consacrer au spectateur distant qui cherche à piocher juste quelques minutes de récréation : s’il est absurde que les héros de Lost réparent une table de ping-pong sur une île où les dangers s’accumulent, cela a pour conséquence cependant de créer une parenthèse burlesque, une respiration face à une intrigue principale pansue.

Ainsi, il faut rappeler aussi que la série Lost nous vend aussi des plages sublimes, des femmes, de l’alcool et l’utopie d’une vie collectiviste où chacun repartirait à zéro. Belle base pour se permettre de vendre de la science-fiction dans un second temps. Thématiquement, on propose donc du rêve au premier degré, rien de plus. Les auteurs assument là un autre versant de leur thématique de l’île perdue qu’ils ne pouvaient pas ne pas traiter. On se tourne à la fois vers des moments de détente sur cette île où il fait parfois – souvent, avouons-le – bon vivre, à la fois on ménage les éléments de l’intrigue principale (l’île) pour y revenir plus brutalement par la suite, une fois que l’on a mis en confiance le spectateur. L’utilisation de la forêt est, à ce titre, tout bonnement miraculeuse : celle-ci est un réservoir à rencontres insolites, à duo ou trio imprévisibles. Un personnage s’enfonce seul dans la forêt, qui va finalement apparaître face à lui ?  Vingt secondes de supsens, vingt secondes de surprise, c’est toujours ça de pris. L’imprévisibilité de ces rencontres aléatoires n’est que le fruit de connexions qui cherchent à poser un nœud dramatique qui va se résoudre très rapidement.

(c.) C’est sur ce dernier point que la strate de récit tant attendue devient réalité : en revenant vers l’intrigue principale, en basculant à nouveau le spectateur du désinvolte au crucial, on dispose un équilibre entre le naïf et le violent. Ainsi la découverte pendant ce temps d’une base abandonnée par la fine équipe prête à en découdre, lourdement armée (les idéaux d’autodéfense ne sont pas loin), prête à rendre justice, arrive pour contrebalancer le ton. C’est la récompense qu’attend le spectateur : s’il est mis en confiance, il est aussi mis dans la confidence ; s’il oublie un instant les enjeux ou certains événements cruciaux, il n’en est pas moins encore connaissant. La diégèse proposée provoque une réminiscence, où le spectateur réordonne l’enchaînement des rebondissements et des enjeux. Le spectateur est actif intellectuellement. C’est ce qui, je crois, est essentiel pour provoquer un intérêt réel et vif de la part de notre Audimat.

De l’appréciable connivence entre le spectateur et l’auteur

Ces trois points que nous mettons en avant dans cet article, qui ne représentent qu’une partie du travail à accomplir pour écrire un bon scénario, permettent cependant de nous faire relever un fait nouveau, particulièrement intéressant, qui représentera la thèse de cet article : il faut déterminer dans quelle mesure le scénario tient lui-même d’une comédie où scénaristes et spectateurs dialoguent avec une nouvelle vivacité.

Car, au-delà de ces mécanismes qui rétribuent le spectateur de sa patience et de sa magnanimité, qui joue à la fois sur des principes scénaristiques forts et sur des faiblesses d’écriture assumées, n’y a-t-il pas un autre jeu entre le scénariste et le spectateur qui est en cours depuis que celui-ci a pris l’habitude de décrypter des clichés si quotidiennement répétés ? Ici l’intelligence d’un scénariste astucieux n’est-elle de se permettre de proposer une intrigue pauvre durant quelques minutes de script pour mieux piéger par la suite le spectateur ? Le renversement le plus classique est celui du décès d’un personnage. Dans Lost, on peut ainsi évoquer cette scène où Michael tue deux personnages secondaires pour sauver son fils, alors que l’épisode en lui-même était définitivement sans proposition dramatique nouvelle. On engourdit, pour mieux malmener.

Il ne s’agit évidemment pas tant d’encenser cette série qui est très loin d’être exempte de défauts et de lui donner raison là où elle a, souvent, tort, mais de mettre à jour une nouvelle façon d’entrevoir aujourd’hui le jeu entre spectateur et le scénariste. C’est ce que je nommerai « la comédie du scénario ». Car le scénario se donne bel et bien un rôle en tant que protagoniste propre, ayant ses intentions, ses travers, ses habitudes avec lesquels il composera un jeu intime avec le spectateur qui se familiarisera avec celui-ci au fur et à mesure des épisodes. Il lui offrira ce pouvoir de spéculation essentiel où spectateur et scénariste se répondent. Offrant la possibilité au spectateur de projeter ses propres idées – il n’y a qu’à regarder le nombre impressionnant de forums et de théories des qui fleurissent sur le net -, la diégèse mi-cliché mi-improbable de Lost , dispose ainsi son traquenard pour les curieux.

Retournement de situation en fin d’épisode, mort d’un personnage principal qui n’était absolument pas annoncée, trahison d’un autre du même fait, et le spectateur s’exclame « … mais ils ne peuvent pas faire ça ! » Ici, les scénaristes sont reconnus comme tels, pointés du doigt. Ils sont une entité s’amusant avec les aspirations et les habitudes du spectateur, médusé devant la perte de son pouvoir pragmatique sur les événements qui se déroulent devant ses yeux naïfs d’individu qui pensait anticiper une série pour demeuré. Là, face à son écran, il y a un spectateur piégé, et d’une double façon. À la fois parce qu’il s’est projeté dans l’écriture de la diégèse, à la fois parce qu’il a été remis à sa place de spectateur et qu’il saura qu’il pourra être, à l’avenir, dans cette hébétude provoquée par l’inattendu. « On ne sait jamais ce qu’ils peuvent inventer ! »

Face à un public qui est désormais habitué à décrypter de l’image à longueur de journée – j’y reviendrai, il y a là quelque chose à creuser -, des mécanismes nouveaux de narration peuvent être relevés, employés. En plus du plaisir de décrypter une image, un puzzle, la stupéfaction face à l’inconnu laisse l’Audimat dans l’expectative du tout est possible, privilège des grandes fictions. C’est ainsi, je crois, que ce TV Show réussi le passage difficile où l’improbable se transforme en inattendu, et a remporté une franche adhésion des spectateurs dans ses meilleurs épisodes.

Notre façon de s’approprier un objet esthétique me semble importante à remettre en cause, et, pour cela, il faut réactiver la vivacité de notre jugement esthétique, idéalement pour réaffirmer le sens d’une production artistique.

C’est, en quelques mots, l’une des idées qui me fait mettre en ligne ces quelques articles qui représenteront des retours amusés, des observations précises sur le style ou des analyses sur ce qui me paraît être des sujets de société justes à traiter dans une fiction. De plus, j’ajouterai à mes propres éclairages quelques pistes d’inspiration qui pourraient nourrir l’imaginaire des auteurs qui parcourent ce web log.

Bref, un petit endroit confiné où je discuterai de diégèse, c’est-à-dire des univers fictionnels et des façons qui permettent de leur faire prendre une certaine hauteur.

En ce qui concerne ma sélection littéraire ou audiovisuelle tout à fait discutable, je me défendrai derrière un premier principe qui sera au fondement de l’esthétique ici défendue bec & ongles : peu importe le sujet abordé dans une œuvre, il y a souvent quelque chose de bon à tirer, et quelque chose de très mauvais qui persiste, qu’elle soit audiovisuelle ou littéraire, géniale ou mineure. Je ne ferai donc pas particulièrement de dichotomie entre œuvres nobles ou populaires, commerciales ou indépendantes ; peu importe à vrai dire, traitons ces différentes productions sur un même terrain : au regard des histoires qu’elles déploient.

J’ai essayé d’être aussi précis qu’il m’était possible de l’être dans ces premiers articles, j’espère qui vous vous familiariserez sans trop de peine avec la langue un peu confuse que j’emploie, qui ne me satisfait que très peu, mais qui véhiculera a priori quelques petites thèses que j’imagine à propos. Comme vous le remarquerez, les textes se répondent les uns aux autres, et j’aborderai parfois au détour d’un exemple des questions auxquelles je préférerai tenter de répondre dans de futurs articles.

Bonne lecture.

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